Элла Дмитриева (jacopone_da) wrote in sherlock_series,
Элла Дмитриева
jacopone_da
sherlock_series

Categories:

Каждый кадр — история: интервью с оператором Стивом Лосом (5)

Источник

Первая часть

Вторая часть

Третья часть

Четвертая часть

Перевод sherlocked.

В.: Одна из сцен, самых любимых фанатами в третьем сезоне – это загул по барам и пьяный Шерлок. Вы можете рассказать подробней об этих сценах? Слышали ли вы саундтрек заранее? Знали, что все это будет под дабстеп? Имели представление?

О.: Некоторое представление имел. Мы обсуждали что-то заранее, но идея сформировалась в процессе. Колм [МакКарти], режиссер, много говорил со мной про то, как они все больше и больше напиваются, мы обсуждали, как текст выражается в стиле съемки, в общем в итоге мы сняли все на объективы тилт-шифт.

Они дают немного размытый ретро-эффект, и в отличие от обычных объективов, где фокус четко меняется с заднего плана на передний, здесь он гуляет, и очень трудно четко сфокусироваться. С ними трудно снимать обычные сцены, т.к. сложно сохранить изображение актера четким, но для наших целей этот эффект подошел идеально.

У нас было два дня. Один полный день мы снимали в барах. И должен сказать, что мы сняли целые мили материала. В итоге очень многое вырезали.

В.: Пожалуйста, скажите тем, кто наверху, что мы, фанаты «Шерлока», отчаянно хотим это увидеть!

О.: Когда мы увидели серию, то были весьма разочарованы, ведь мы потратили на это весь день. Мы были примерно в двенадцати разных барах и пабах, сняли множество маленьких сцен, как они постепенно напиваются. А вошло всего четыре, кажется. Некоторые были просто потрясающие.

В.: Можете нам рассказать хоть об одной?

О.: Не знаю... Получился отличный день, мы должны были снимать в ночную смену, поэтому начали в четыре дня, и было буквально такое чувство, что мы приглашены на этот мальчишник, только нам нельзя пить. Мы ходили из бара в бар, снимали совсем немного, и шли в следующий. Здорово, что в процессе мы могли решать, что будем делать дальше. У нас была масса свободы - очень интересный опыт. Например, квартира, где Шерлоку стало плохо. Когда мы туда добрались, то уже отпустили все тормоза, что нормально, а что нет. Там мы совсем осмелели, и изображение там уже почти не в фокусе. Сью [Вёрчу], продюсер, посмотрела и сказала: вы знаете, я правда беспокоюсь. Давайте переснимем вариант с нормальным объективом. И мы все такие хором: «Нет». Потому что если послушаться и снять так, то в итоге это и будет то, что они выберут. Иногда приходится самому редактировать, что снимаешь, если хочешь увидеть свою идею на экране такой, как ты ее хотел воплотить. А эти двое, они были просто... У меня вообще установился замечательный рабочий контакт с Бенедиктом и с Мартином, но в тот вечер у меня все болело от смеха. Мартин, он нечто… Оба они! Один из любимых моментов - когда они вернулись в 221В, приходит клиентка, и Бен засыпает прямо перед ней, но бормочет «о, я невежлив», что-то вроде (пародирует Бена в роли Шерлока). В итоге было трудновато работать, так было смешно.

В.: Насколько это было сымпровизировано?

О.: Многое из этого, да. Многое. Я имею в виду, конечно у нас была основная идея, что мы делаем. Но все было очень гибко. Когда оба они лежат на полу у лестницы и как потом падают - это была импровизация. И мы сняли это с первого дубля.

В.: А игра с бумажками и именами?

О.: Она была в сценарии, но далеко не все сказанные слова были прописаны.

В.: Мартин был шикарен в этой сцене.

О.: Когда перед вами актеры калибра Бена и Мартина, и вы предлагаете им ситуацию, они в итоге сделают лучше всего, что вы в состоянии придумать. Поэтому мы постоянно снимаем их с двух камер - чтобы успеть все заснять. В принципе, такие сцены лучше снимать хотя бы с двух точек, тогда чувствуется динамика. К тому же, не придется говорить: «Послушай, это был прекрасный момент, Мартин, когда ты сделал вот так и так. Повторишь?»

Потому что девять раз из десяти Мартин скажет: а что именно я сделал? Потому что он не вполне осознает все свои действия, он в образе, в роли, просто живет в ней. На моем месте вы наверняка захотите заснять все, чтобы потом не жалеть, что пропустили ценный момент.

В.: Еще про «пьяную» часть. Надписи в комнате «что-то дохлое» [deaded], и «штука, чтобы сидеть» - вы к этому имеете отношение?

О.: Нет, это появилось потом. Должно быть, это сделал Чарли [Филипс], редактор [«Пустого гроба» или Марк Дэвис, редактор «Знака трех»], и Колм [МакКарти, режиссер «Знака трех»], и редактор с редакторской группой. Идея текста на экране с самых первых серий — получилось так, что пришлось бы снимать крупным планом все эти тексты, данные, послания, и это грозило стать невероятно скучным. И ведь пришлось бы держать кадр до тех пор — текст из трех предложений, например, - пока его не прочтет любой, даже самый медлительный, зритель. А разместив текст на экране, мы позволяем сцене продолжаться своим чередом, и времени достаточно, чтобы прочесть текст. Вряд ли мы были в этом новаторами. Наверно, это делали и до нас, просто нам это лучше удалось. Я верю, что ничто не оригинально, все мы в конце концов плагиаторы. Всё когда-то уже было сделано, ты только по-новому комбинируешь это.


Стив Лос. С разрешения автора, Роберта Вигласки.

В.: Здесь мы возвращаемся к теме кадра. Вы начинали как фотограф, это видно по каждому кадру в шоу. Что вы думаете о том, что фанаты имеют доступ к абсолютно каждому изображению фильма, и делают с ними что хотят - анимацию, гифки, свои ролики? На этом, по сути, основан фандом – на переработке того, что сделали в том числе и вы. Что вы думате об этом?

О.: Честно, я думаю они могут делать с этим что хотят. Это не неприкосновенный шедевр. Если кому-то нравится это делать и потом смотреть, то нет проблем. Мне это лестно. Лестно, что людям это достаточно нравится.

В.: Я готова заявить, что основа фандома, который занят всем этим – исключительное качество материала, с которым можно экспериментировать. Я видела интервью с Моффатом и Гэтиссом, где они признавали, что не вполне были уверены, что герой Бенедикта сможет стать предметом всеобщего обожания. Думаю, потом они были немало удивлены. Но в этом успехе есть большая доля и вашего труда. Вы много думали про это – освещение, постановка кадра?

О.: Я никогда не думал об этом напрямую, то есть, конечно, я хочу сказать... Знаете, Бенедикта очень легко снимать. Его легко осветить. У него такое угловатое лицо, что направьте на него любой случайный луч света, и он будет выгодно смотреться. Не то чтобы я так делал, конечно, но с точки зрения фотографии, изображения, у него очень интересная внешность.

Мартин, напротив, хоть у него тоже прекрасное лицо, но ему нужно уделить много внимания, чтобы он хорошо выглядел, и я посвящал этому много времени. Я ко всем актерам в работе отношусь одинаково, и много времени провожу, стараясь чтобы все они выглядели максимально хорошо. Из них двоих я тратил больше времени с Мартином, чем с Бенедиктом. Но я просто делаю свою работу. Есть кино, есть актеры, и я стараюсь, чтобы они выглядели так хорошо, как это возможно.

Когда Мартин получал свою премию BAFTA как лучший актер второго плана, он поблагодарил меня в своей речи. Я получил сразу примерно 20 смсок от разных людей, «Мартин только что упомянул тебя в речи на вручении». Это, в своем роде, неслыханно. Я был ошеломлен и подумал... такой он человек, взял и сделал это. Я очень был благодарен ему за признание своих усилий.

Когда я вернулся работать над третьим сезоном, мы вновь увиделись с ними, с Беном и Мартином, и они оба сказали, что невероятно рады снова меня видеть. И мне очень, очень понравилось, что в третьем сезоне я работал все с теми же двумя людьми, с которыми встретился в сезоне первом. Я имею в виду, они взлетели вот так (делает жест рукой вверх, обозначая их стремительный карьерный рост), пока мы не виделись, но они все те же. И это много говорит о том, а) какие они профессионалы, и б) какие они прекрасные люди.

В.: Расскажите, пожалуйста, как вам работалось с Гэтиссом, какова была разница во взаимодействии с ним в «Шерлоке» и в «Трактате Миддот» в качестве режиссера.

О.: Раньше я работал с Марком как со сценаристом, исполнительным продюсером и актером. В «Шерлоке» он всегда присутствовал на площадке. В основном, в качестве автора и продюсера, и иногда в кадре. Я думаю, основная разница в работе над «Трактатом Миддот» в том, что это его, Марка, собственный проект. Он автор адаптации текста, это его продюсерская компания, и также он – режиссер. Он практически не нервничал. Это, очевидно, новый для него опыт, нечто, что он не делал раньше, и в этом смысле было интересно с ним работать. Как с тем, кто раньше работал над многими шоу, и постепенно вырабатывает свой стиль. Марк знает, что ему нравится. Знает, чего хочет. Роль режиссера была для него новой. Думаю, в следующий раз он сам будет уже другим. Будто он прошел некий тест, и может теперь расслабиться и делать в работе, что считает нужным. Не то, чтобы он не был расслаблен, нет. Но это ведь нормально, волноваться в новой для тебя роли, особенно если ты режиссер. Работалось нам прекрасно. Сьюзи Лиггат, продюсер «Трактата» (она же продюсировала вторую серию в третьем сезоне «Шерлока») – замечательная женщина. Один из основных принципов Марка в том, что съемки не должны быть мучительными. Не нужно кричать на людей, ругаться и спорить, это может быть приятный опыт. Я скажу, что далеко не все работы и проекты – приятный опыт. Часто это стресс, часто бывает трудно. Много политики, внутренних отношений. Марк стоит за идею о том, что на работе ты должен и можешь заниматься исключительно творчеством, и не думать о прочих вещах. Это мне близко, и это мне нравится в работе с ним. Творчество. Кухня процесса не доходит до площадки, этим занимается кто-то другой, а ты – рассказываешь историю. Что ты и должен делать.

А отсюда — опять мой перевод:)

В.: Меня особенно потрясли — странно, что это так — сцены с пылью. Когда миссис Хадсон в первый раз за долгое время открывает окна в 221B, и сцена с пылью в библиотеке [в «Трактате Миддот»]. Это такой троп из вашего арсенала выразительных средств? Как по-разному вы подходите к этим сценам? Потому что настроения там очень, очень разные.

О.: Некоторым операторам нравится пускать дым, чтобы его пронзали лучи света. Я тоже иногда так делаю. Но чаще всего этот прием мне кажется излишне театральным. В «Шерлоке» это оправдано, комната была два года заперта, вы открываете дверь, а там полно пыли. Пыль и ее взаимодействие со светом околдовывают меня. Я некоторое время снимал пыль макро-крупным планом, просто летающие вокруг частички пыли. Можно часами смотреть на них, как на текущую воду, они так органично движутся. И ведь это такая естественная деталь — если бы вы действительно вошли в комнату, освещенную солнцем, раздвинули шторы, пыль взлетела бы в воздух, соринки... вы обязательно посмотрите на них, заметите их. В «Трактате» это был образ... ну как выразить, что там есть такое? Как создать впечатление, что это эфирное существо? Очень просто — швырнуть пригоршню пыли в воздух (смеется).

В.: (смеется) И ведь получилось!

О.: Да! Вы экспериментируете, это как тот друг главного героя [Уильям Гаррет] говорит в «Трактате» - «фокус со светом». Что-то меняется, чуть-чуть. Там есть структура, она добавляет то, что вы не можете выразить... Часто режиссер говорит: «Я хочу, чтобы здесь изменилась атмосфера. Как это сделать?» И ты отвечаешь: можно сделать многое, изменить освещение, еще что-то, но часто это слишком резкие изменения. Я пытаюсь создать легкие перемены, только чтобы зритель что-то почувствовал. В таком фильме, как «Трактат», приходится играть с этим, превращать это в главное дело. Опять-таки — мы просто пытаемся рассказать историю, визуально рассказать, или по крайней мере поспособствовать этому.


Стив Лос. С разрешения автора, Роберта Вигласки.

В.: Вы снимали Лондон столько раз и так по-разному. Давайте поговорим об этом. Например, в «Слепом банкире» он выглядит — не знаю, как это делается технически, что-то с линзами, наверно — смутным и сказочным, в «Преследуемых» он застывший. Расскажите немного о съемках в Лондоне, как по-разному вы подходите к разным проектам.

О.: Лондон — это... я ни разу не снимал в Нью-Йорке, наверно, они похожи — у Лондона столько разных сторон. Как кристалл — поворачиваешь его и всегда находишь новые щели, грани, разные части. Зависит от шоу, которое я снимаю. Я все время вижу всё новые стороны Лондона, и в житейском смысле, и в смысле работы. Я его люблю и ненавижу. Я не живу в Лондоне. И не хотел бы там жить. Я много работаю в этом городе, но жить в нем не хочу, это место без лица. Как Нью-Йорк, где все делают вот что (наклоняет голову и смотрит вперед) и ни у кого нет времени для другого человека. Мне как человеку это эмоционально трудно. Я приезжал в Лондон еще мальчишкой. Первый мой опыт города — торговые районы, Тауэрский мост, а когда стал старше, я начал узнавать Лондон, живя и работая в нем. Лондон — это множество разных вещей. Это как сцена из «Преследуемых» в только что построенном офисе, все эти зеркальные полы и стекло повсюду. Похоже на сцену из «Шерлока», когда убили того бизнесмена. [«Слепой банкир»] Очень напоминает, такая застывшая нейтральность. Но есть и другие места в Лондоне, там мы тоже снимали «Шерлока», подземка, например. Это надо видеть, просто видеть. Я пытаюсь смотреть на это всё в рамках рассказа.

Когда я читаю сценарий, в первый раз я стараюсь воспринять его как рассказ, как книжку. Я пытаюсь не думать о нем технически, как бы я сделал вот это или то, и такое чтение важно, в первый раз я погружаюсь в него, устанавливаю с ним отношения — как зритель, как человек. И уже при втором чтении я начинаю думать, как обработать его творчески и технически. Наверно, то же самое с Лондоном. Мы существуем в некоей среде, мы на нее смотрим, как же она отражается в рассказе? Как вплести ее в рассказ? И это не так просто, тут замешивается еще логистика, как с тем зданием, которое мы снимали в «Преследуемых». Нам предоставили его на четыре часа. И там надо было изворачиваться — его нельзя было как следует осветить, в нем 26 этажей. И тогда — ладно, а что же с ним делать? Как я сказал раньше, часто лучший выбор — просто принять ситуацию как она есть, смириться с тем, что у тебя нет возможности применить все твои приемы и инструменты. Это позволяет тебе сосредоточиться. Я могу сколько угодно думать об этом, но это как кадрирование. Как водить машину. Когда я за камерой, я не думаю о кадрировании, я просто это делаю. Как в машине — я ведь не думаю об акселераторе, сцеплении и тормозах, ноги сами делают. Это хорошо. Это становится инстинктом, ты не думаешь: «Надо делать так-то, потому что то-то», просто автоматически реагируешь, это выросло в тебе, это похоже на то, что я говорил о бытии человеком в рассказывании истории, - ты эмоционально реагируешь на окружение. Твоя эмоциональная реакция, пусть ты и не думаешь об этом, выражается в том, как ты снимаешь, как кадрируешь. Для меня у всех лучших художников, фотографов, операторов в лучших образцах их творчества заключена эмоциональная привязанность.

Есть такой знаменитый военный фотограф, Дон Маккалин, снимавший в Биафре и Камбодже, я ходил на его выставку в 17 лет, когда учился в колледже. Снимки голодающих камбоджийских детей, 4 на 6 футов. Исключительный опыт, конечно, но смотришь на его снимки и видишь что-то еще, поэтому я купил его книгу. Великая книга, называется «Неразумное поведение» (Unreasonable Behaviour). Это интервью американскому журналисту. У него был фотоаппарат «Лейка», знаменитый тем, что в него попала пуля, предназначенная фотографу. Спас ему жизнь. И журналист говорит: «О, у вас «Лейка», самый лучший фотоаппарат. Поэтому вы такой хороший фотограф?» Он ответил: «Я могу фотографировать и пинхолом, результат будет тот же. Только качество будет другим. Фотография — это то, что ты видишь своими глазами и чувствуешь сердцем». Это абсолютно верно.

Как я работаю? Я вступаю в отношения с ситуацией, вижу глазами и чувствую сердцем, и поэтому делаю то, что делаю. Самое важное — эмоции, их нельзя посчитать, но то, что вы видите и любите в моей работе, питается ими. Я люблю то, что вижу, и это влияет на меня определенным образом.

Tags: Шерлок: создатели
Subscribe

Recent Posts from This Community

Comments for this post were disabled by the author

Recent Posts from This Community