Элла Дмитриева (jacopone_da) wrote in sherlock_series,
Элла Дмитриева
jacopone_da
sherlock_series

Category:

Каждый кадр — история: интервью с оператором Стивом Лосом (3)

Источник

Первая часть

Вторая часть

В.: Первой вы снимали «Большую игру», правда ведь? Потом «Слепой банкир», а потом «Этюд в розовых тонах»? Снимали задом наперед?

О.: Верно, задом наперед. Точно.

В.: Так что вы переходили от одного режиссера к другому, а в серединке был [Эйрос] Лин, правильно?

О.: Ну да, в самом начале у нас была месячная подготовка — мы с Полом [Мак-Гиганом] всё предусмотрели, а с Эйросом готовились всего неделю. Мы работаем в разных системах. В Америке в сериале типа «Во все тяжкие» есть главный режиссер, он же исполнительный продюсер. Сам он снимает пару серий, но контролирует съемку других серий, так что в сериале присутствует единое видение. В Великобритании мы стремимся поступать по-другому. У нас есть главный режиссер, он снимает первую пару серий, или даже одну серию, а потом приходит другой режиссер. Если этот другой хочет полностью поменять формат — часто продюсеры просят его воздержаться от этого, но если он все-таки упрямится и «я не согласен с прежним подходом, буду делать всё по-другому», приходится так и делать. Никому не придет в голову ответить: «Подожди минутку, у нас тут единое шоу с единым стилем». Мне кажется, сценарий больше влияет на то, что в «Шерлоке» есть серии получше и похуже. И чаще всего дело в том, по какому сценарию их снимают. У оператора-постановщика интересная работа, всё время стараешься для пользы дела, но новый режиссер тебе не всегда в этом помогает.

В.: Я хотела задать этот вопрос, мне кажется странным, что в первом сезоне «Шерлока» гораздо больше последовательности. Третий сезон такой... Он зрелищный, но в нем нет этой общности... Не знаю, какое слово употребить, но...

О.: Я бы назвал это... Мне кажется, «Шерлок» страдает еще и от того, что — в сериалах типа «Во все тяжкие», в любых больших американских шоу снимают 13-14 серий за сезон. Из этих 13-14 одна серия может не совсем получиться или даже совсем не получиться, это ничего, не так уж заметно. В сезоне «Шерлока» всего три серии. Вы ждете их два года, а они оказываются такими... Все три серии третьего сезона хороши, они работают по-своему, но с первого сезона многое изменилось. В первом сезоне сценарии были более... Да что говорить, первый сезон и есть первый сезон. Если бы этот третий был первым, мы бы тоже считали его образцовым. Если сериал успешен и продолжается дальше, новые серии неизбежно сравнивают с предыдущими.

Помню, что сказал мне Бенедикт [Камбербэтч] в начале съемок третьего сезона — о втором сезоне, в котором я не участвовал — и прежде всего о «Скандале в Белгравии», в котором, я скажу это снова и снова, великий сценарий. Поразительная динамика отношений Лары Пульвер и Бенедикта. Этот вихрь, энергия — всё остальное по сравнению с этим просто бледнеет. В первом сезоне то же было с Мориарти. Эта разворачивающаяся на наших глазах мощь. Разумеется, первая серия третьего сезона вся посвящена воссоединению двоих друзей. Вторая серия о свадьбе, это интересно, из оригинала известно, что они поженились, но рассказа об этом нет, и понятно почему, - свадьбы обычно длинны и скучны, правда? Но это не значит... По-моему, серия получилась. В терминах классического «Шерлока», который мы создавали в первом сезоне, то, что Стивен [Моффат] и Марк [Гэтисс] скажут, что это не детективный сериал, а сериал о детективе, очень верно. И опять — это всё тот же спор о хорошем, плохом или просто другом. «Шерлок» стал чуть-чуть другим. А последняя серия снова всё перемешивает и возвращает к началу.

Я наслаждался первым сезоном. Это была, может быть, самая трудная моя работа, самая взыскательная. В памяти сохранилось что-то поразительное.

В.: Особенно «Большая игра» феноменальна, просто феноменальна. Больше всего в ней мне нравится сцена с Големом. Расскажите немного, как это было? Это так захватывающе.

О.: С проектором?

В.: Да.

О.: Была запланирована сцена с Големом, в которой наконец видно его лицо, и мы думали, где ее снимать. Помню, как мы говорили с Полом об этом планетарии в Лондоне, которого уже больше нет. Там обычно выставка восковых фигур мадам Тюссо, но я ходил туда ребенком, там был такой высокий купол, аудитория с проектором [Цейссовский проектор для планетария], который стоял в середине, крошечный, как муравей, и показывал на потолке все эти звезды, и вселенная вращалась вокруг тебя. Ребенку это было по-настоящему интересно. Возникла идея, что они соберутся в этой аудитории. Кажется, Арвел сказал, что это мог бы быть планетарий. Как раз недавно я снимал сериал «Место казни», там был проектор с наполовину посеребренным зеркалом, позволяющий свету частично проходить насквозь, а частично отражаться на лицо актера. Чудесный вид. Я предложил, чтобы проектор давал изображение на экран, а после начала драки он станет источником света и создаст эту какофонию цветов и контрастов.

В «Шерлоке» мы много пользуемся непокрытыми линзами, старыми сухими супербыстрыми линзами. Кто-нибудь сидит и сдирает всё покрытие с передней части, всё вещество, которое убирает мерцание. В этой сцене в особенности при проекции или появлении в кадре источника света вспыхивают чудесные ореолы и сферические мерцания. Художественный отдел достал мне другой проектор с другими изображениями, чтобы можно было управлять им с помощью наладонника и направлять на лица. Как когда Джон достает оружие и т. д. Мы обсуждали график, может быть, взрыв в конце, когда он стреляет. Мне нравится сидеть здесь и говорить, что всё было спланировано, но это не так. Большая часть всего этого — кисмет, судьба. Так должно было быть, знаете ли. Эту сцену мы сняли за час. Мы настолько отставали от графика, что Пол всё время повторял «что сделаем, то и сделаем», а я - «давай просто включим наладонник и сделаем это». Парень, играющий Голема, огромен. Такое нервное состояние, когда он разгуливает рядом. Он не каскадер, не актер, просто огромный парень. Смешно, потому что каскадер у нас был, и один раз чуть не задушил Мартина [Фримена] (смеется и изображает, что задыхается).

Это пример того, как недостаток времени заставляет сосредоточиться. Когда нет времени, работаешь на инстинкте. Если бы у тебя была вечность, ты бы сел там и начал рассуждать. Это как в ресторане выбираешь первое попавшееся блюдо в меню, и оно оказывается самым вкусным. Если времени много, начинаешь читать меню, сто раз меняешь решение, а надо было довериться первому впечатлению. Так же и с работой. Если времени много, ты думаешь, прикидываешь, как по-разному всё это можно сделать. Когда времени нет, ты решаешь: ладно, начнем, будь что будет. Ты сосредоточен, действуешь инстинктивно, и эта сцена — прекрасный пример инстинкта. В конце дня мы уходили с мыслью: Боже, неужели мы и вправду это сделали? Неужели удалось? Потом ее отредактировал Чарли [Филлипс], и это поразительная сцена.

В.: Конечно. Эту сцену вдохновил немой фильм «Голем»? Все эти краски и остальное? Что вы об этом знаете?

О.: Наверно, частично да. Мы об этом особенно не говорили. Мы много говорили о цвете. Вот во что я верю — в цветовой контраст. Во всех моих работах — не столько в «Смерть приходит в Пемберли», не тот период, но во всех остальных моих теперешних работах много лавандового, индиго, всего того, что в жизни вы не видите. В «Этюде в розовых тонах» всё время лавандовый фон. Я хотел сохранить его и дальше, но когда Бенедикт посмотрел первый сезон, он оставил мне сообщение на телефоне, что всё нашло свое место, всё, что я сделал. Это было чудесно, потому что мало кто видит эти мелочи. Есть люди замечающие, и это всегда очень приятно. Для этого и работаешь. Моей целью в «Этюде в розовых тонах» было не только рассказать историю, но и сделать из современного Лондона викторианский. Я хотел создать в фильме викторианскую атмосферу. Я хотел отойти от грандиозного. Как большинство людей снимали бы ночную сцену на улице? Поставили бы лампу дневного света на корзинный подъемник, осветили бы дорогу, и получился бы акцент на улице, грандиозная сцена, освещенная сзади. Обычно это работает, но это так похоже на «Один дома» — вся эта звездность. Всё такое большое и наглое. Я давно отошел от этого, желая сделать ночь на улице такой, как вы ее видите. Помните, мы в Твиттере переписывались о Грегори Крюдсоне — я за это и люблю его работы, что он умеет поймать то, что мы действительно видим своими глазами, но, конечно, в возвышенном и усиленном виде. Это натриевый свет, излучение натриевых и флуоресцентных ламп, оттенки и цвета, которые вдруг обнаруживаются на мостовой, на улице, лужи, мокрый асфальт. Я бы вечно снимал улицы, омытые дождем.

В «Шерлоке» у нас были ограничения по освещению, но я во что бы то ни стало не хотел заднего освещения, которое устраивало всех. Я хотел создать заводи света. Показать глубину этих заводей. Создать эффект боке, вместить в кадр все цвета, все контрасты. В другом шоу я уже пробовал покрывать лампу гелем цвета лаванды и направлять ее на стену или на дерево. Смысл в том, что вы удивляетесь, какого черта этот цвет здесь делает, он слишком ярок, но всё нормально, если он на периферии, где-то на фоне, не в фокусе. Допустим, актер в кадре расположен так (складывает рамку из пальцев и показывает актера сбоку), а всё остальное не в фокусе, всё становится оттенком и цветом. Половину времени я беспокоился, как получится Бенедикт, а другую половину — как получится весь этот размытый фон. Интересен кадр целиком. Скучно, если обращаешь внимание только на тот или этот кусочек. Надо видеть актера, надо видеть и всё остальное в кадре.

И тут появляется Крюдсон. Его кадры — это картины. Как у голландских мастеров: можно долго рассматривать отдельные части кадра, сидеть над ним. Этого я пытаюсь достичь в моей работе. Создавать кадры, которые можно было бы вырезать отдельно, рассматривать и находить в них глубину, а это приводит меня к важности кадрирования и отношений внутри кадра. Многие приписывают Полу [Мак-Гигану] следование правилу третей, я очень уважаю Пола, но правило третей ему и в голову не приходило. Я пользуюсь золотым сечением, это то же самое правило третей, описывающее место расположения предметов в кадре. Достаточно обратить внимание на живопись, на композицию в живописи, и на любой известной картине вы увидите, что все предметы расположены так, а не иначе по какой-то причине. Картина рассказывает историю. Тем, как соотносятся предметы между собой внутри картины, находятся ли они в центре или на периферии. Иногда я снимаю кого-нибудь и помещаю в кадр только половину лица. Это не особенно принято, но таким образом вы говорите что-то очень важное. Очень редко я размещаю человека посередине кадра — а другие только так и делают. Человек появляется у меня посередине кадра, только если надо обратить на него особое внимание, сделать на нем ударение. Половину времени я думаю о кадрировании, когда устанавливаю свет в качестве оператора, потому что, по-моему, история рассказывается через кадр.

Я фанат азиатских, корейских фильмов. Камера напрвлена не на говорящего, а на слушающего. Это не о диалоге, а о рассказываемой истории. Еще Кшиштоф Кеслёвский — мой великий вдохновитель в кино. Трилогия «Три цвета», «Декалог». Посмотрите, что делает Кеслёвский, он рассказывает историю визуально. Очень часто в его фильмах долго совсем ничего не говорят, никакого диалога, но вы совершенно точно знаете, что происходит, или говорят по-польски, но вы все равно знаете, что происходит, потому что история рассказывается визуально. Самое важное для меня как для оператора — рассказать историю. Мое освещение, моя съемка служат истории, дополняют ее. А если отвлекают от нее, значит, я делаю что-то не то.

Когда я иду в кино — я ведь смотрел «Гравитацию» в 3D, а я ненавижу 3D-фильмы.


Стив Лос (слева) и Мэттью Риз (справа) в роли Фитцуильяма Дарси (в фильме «Смерть приходит в Пемберли»). С разрешения автора, Роберта Вигласки.

В.: Неужели?

О.: Да, не выдерживаю. Я пошел на «Гравитацию», потому что над ней работал мой друг Олли, и мне сказали, что она вся такая новаторская, и должен сказать, что мне понравилось. Поразительно. Что бывает со мной в кино — мне трудно не замечать все эти швы, кусочки и фрагменты, из которых построено целое. Я иду на «Гравитацию» и вижу еще в начале эту длинную съемку, а через 10 минут меня полностью поглощает мир Сандры Буллок, это как американские горки. Сердце бьется быстрее, я смотрю фильм и раз! (щелкает пальцами) полутора часов как не бывало. А я думаю только: «Блестяще». Я исчез, представляете, я погрузился в это. Освещение уже не важно, компьютерные спецэффекты тоже, о трюках я не думаю. «Гравитация» мне понравилась потому, что в конце концов там рассказывают историю. А всё остальное, все чудесные технические достижения только помогают рассказу. По-моему, это прекрасное кино.

Tags: Шерлок: создатели
Subscribe

Recent Posts from This Community

Comments for this post were disabled by the author

Recent Posts from This Community